張清華
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蜂擁而至——沈葦
蜂擁而至，是的，一束光，也是無數道光，帶著海量信息與靈感，帶著尖銳的穿透力和呼嘯而來的啟示，撲面盈懷，猝不及防。
以詩論詩，或詩歌中的“元寫作”，自然并不稀奇，屬“古已有之”。《尚書·堯典》中的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，能否算個例子？當然是。因為從形式上看，它很像是一首短詩，同時又是談詩歌的規律與寫法。照美國人華萊士·馬丁的說法，如果一個敘事人在一個作品中“談論陳述本身或者它的框架”，他“就在語言游戲中升了一級”，從而“把這個陳述的正常意義懸置了起來”（《當代敘事學》，北京大學出版社，2005）。若將此說法置換到詩歌之中，就是一個寫作者在一首詩中，談論到這個作品本身，或是談到了更普遍的寫作問題，他就變成了一個“比較高級的詩人”，因為他的這種方式使得詩歌的正常意義獲得了懸置和凸顯的效果，一個文本實現了敞開，或者在寫作層面上的“自我意識的自覺”。
華萊士·馬丁：《當代敘事學》，北京大學出版社，2005
請原諒我在一開始就變成了一個掉書袋，因為這樣有助于把問題說清楚。元寫作在中國古代的詩歌中，有狹義和廣義的大量例證。廣義來看，凡是能夠提醒我們關注到一首詩本身的寫作，或是與前人作品之間、與一般的寫作問題之間的關聯的，都可以認為是具有元寫作的性質。曹操動輒說“幸甚至哉，歌以詠志”，也算沾邊；而魏晉之后大量文人創作中的“用典”之風，應該也與元寫作有關，因為它不止是一種“互文”，而且也將一首詩的經驗和文字秩序，實現了某種“嵌入”和“敞開”、懸置或凸顯。一旦如此，它也具有了某種“元詩”意味。宋人喜歡在詩歌中談論詩人某時某刻的經驗或情境感，也使得其詩具有了元詩性質，像“不識廬山真面目，只緣身在此山中”之類，寫作者的處境感與身份感與一般的作品相比，要加強了許多。
當然，還有杜甫的《戲為六絕句》，這便是古人寫作元詩的典范了，專門來“以詩論詩”，這也是沈葦這部詩集《論詩》的基本體例。
當代詩人的元寫作例證可謂不勝枚舉，眾多詩人以此為志念，探索很多。有不少研究者談論了張棗的元詩寫作，我都認同，但例子非常廣泛。當年在《非非》雜志上讀到的周倫佑的《第三代詩人》，還有于堅的《對一只烏鴉的命名》這類詩，都是經典的“元詩”面孔。更早一些的，我以為歐陽江河的《玻璃工廠》與《漢英之間》也都是具有“元寫作意識”的作品。尤其《玻璃工廠》，故意以“隱含”的方式，凸顯了在“玻璃的誕生”背后的一個“詩歌的誕生”的潛文本；而《漢英之間》，則凸顯了寫作中主體的身份與語言同在的某種命運感，一種“被語言隔開”的奇特處境。
歐陽江河：《歐陽江河的詩》，人民文學出版社，2023
海子：《以夢為馬：海子經典詩選》，北京十月文藝出版社，2016
海子的元詩寫作非常之多，主要表現在他對于眾多大詩人的對話性想象與投射上，他對屈原、薩福、但丁、歌德、拜倫、雪萊、普希金、蘭波等，都有對話性和闡釋性的想象，其中都暗含了關于他們的詩歌和人生的看法；他的《祖國（或以夢為馬）》中，最后的結尾處說，“太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我/騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍”，事實上已經懸置和敞開了這首詩的寫作，最后他說，“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”，應該是標志著這首詩已然成為元寫作的例證。
西方詩歌中的元寫作，可能比中國詩歌中的情況更加多雜，從《浮士德》到當代的史蒂文斯、博爾赫斯，都可以找到大量不同傾向的例證，但我還是趕緊打住吧，來說沈葦的正題。
沈葦的《論詩》，原初我猜想也是“詩人談創作”的樸素動機，與嚴羽袁枚王國維這些人談詩，與歌德與艾克曼談文學，都并無二致，只是他將自己的靈感，那些雪片一樣飛來的經驗的片段進行了詩化的處理。因為很顯然，與其將之變成有邏輯的，需要驗證和闡釋的話語，還不如寫成直奔真理或主旨，也不必那么“講理”的詩句，豈不來得更生動也更有趣。于是就有了這部規模堪稱龐大的詩集。
沈葦：《論詩》，長江文藝出版社，2023
整體看，《論詩》的編排是即興的，是繁星的或鱗片式的“散論”，沈葦并沒有將其按照“內篇”“外篇”“雜篇”等來進行歸類——盡管可以這樣做。有的是談詩人主體的，有的是談本體論問題的，有的是談寫作的某種境遇的，有的是談詩歌類型的，有的是談方法的，有的是談語言的，有的是談風格的，有的也可能純粹是無厘頭的。“空氣中有死亡、墓葬和冷顫/去抓住最后的救贖：一把母語的落葉/盡管理想國和玫瑰園早已驅逐詩人/柏拉圖仍把詩視為‘有翅膀的神圣之物’/在廢墟的過去和荒涼的未來之間/詩是此刻、此在，是流水之上的居所/像張志和的一葉扁舟，駛離骯臟的河岸……”這是《論詩·此在》一首中的句子，庶幾可以視為是“海德格爾式”的論法了，雖也保留了張若虛、蘇東坡式的思維。不過，這似乎已然越出了“論”的窠臼或陷阱，而變成了“詩”，因為它最大限度地保有了感性、感覺與意象化的質地。
其實，我非常喜歡沈葦這種“不講規則的編排法”，對詩人來說，“無定法”才是法。過于規整地打理，是理論家和批評家的工作，詩人只消把最珍貴的經驗，最到家的秘籍，最精彩形象的奧義，和盤托出就可以了。讓我截取其中的一小部分的標題，“冥合”“魅影”“趣味性”“歸宿”“汲”“豹與貓”“布萊希特”“向下”“語言”“深淵”“現代性”……這是萬花筒式的呈現方式，霞光萬道的流云式的呈現方式，某種即興的、隨性的、偶然遇合式的銜接與連綴，反而會生出更多“蒙太奇”的增殖與溢出效應。
在我看來，與理論家的工作相比，沈葦的《論詩》可能更具有方法論的意義，因為它不是立足于“知識化”的一種動機，而是再造了“詩歌寫作的工作現場”。一切寫作的過程、因由、流程、工序、要義、手段、旁及、后果……都以感受性的、質感的、立體的和形象的方式得以呈現，閱讀的過程就是啟示的過程，是靈感激發的過程，是心有靈犀和心有戚戚的過程。
當然，最值得一談的還是見識。沈葦是當代重要的詩人，他廣闊的人生經歷，從葳蕤的俏江南到荒蕪的大西北，再到“少小離家老大回”，雖只是半生經歷，但與其他人相比，已是多出一世的豐富與不同了。仿佛《紅樓夢》中的那塊石頭的逆行，從地陷東南的繁華，到那了無一物的大荒以西，如今沈葦又返身還鄉，回到了山清水秀的杭州。我猜想他也常常會有如在夢中之感。這使他對詩的理解，一下子具有了更大的寬度與縱深，也有了不吐不快的沖動。故而他從內到外，從古到今，由近及遠，從天上到地下，從本體到方法，從形而上到形而下……有了一種縱橫馳騁的貫通感，一種百感交集的大覺悟。
從哲學上說，這近乎一種大歡喜，也是一種大悲愁。我猜想在沈葦的腦海里，忽然出現了一種蜂擁而至的景象，這些來自生命內部的冥想與聲音，正伺機而動，尋找一個契機和出口，現在他終于找到了。一個著魔的肉身在發出萬物的交響，或者說，萬物匯聚，正借助這個肉身生命的投射與賦形，成為一片話語的風景。
言有盡而意難盡，讓我慢慢體味，慢慢享受這個過程。
暗啞的石頭——啞石
啞石應該是老朋友了，雖然見面不多，但讀其詩很早。世紀之交以后，我編了多年的詩歌年選，每年遇到啞石的作品，都會毫不猶豫選入，因為他的詩非常符合我的趣味。
雖然我接下來的論述很短，但我還是基于他的筆名想了一個題目——“一塊喑啞的石頭”，即強調這塊石頭的沉默，抑或是其“說話”的方式。我想“啞石”這個筆名，對他的寫作可能會有很明顯的暗示，“石頭”本來就是沉默的，何況再加一個“啞”。所以，我認為他作為一個詩人，其自我意識應該是異常鮮明和自覺的。這種思考的方式，也決定了其文本的方式，以一塊“沉默的石頭”來面對世界，便顯得外冷內熱，外表沉寂，內心熱烈。我不是說他這個人，而是說他的詩，表面看起來是冷靜乃至冷漠的，但內在則是豐富、敏感，甚至是狂野的，一刻不停地在轉動他的思維。
其次，我覺得他也特別強調了潛意識的活動，還有不動聲色的反諷。“以石頭的方式成為智者”，或者也可以看作是一種“智者之詩”。這種態度，是非常符合中國傳統精神的，仿佛《紅樓夢》中的那塊歷經劫數的石頭，知曉人世的一切秘密，而又不愿意細說詳陳，只在身上“編述歷歷”，這就是“石頭的方式”，《紅樓夢》開篇就標立了這樣一種生命觀和人世觀，一種“沉默的自傳體”的寫作范式。我覺得啞石的詩，也是持以這樣的一種方式，且有著從一個“帶有隱者氣息的智者”，向著一個“歷經滄桑的圣者”進發的沖動。他那顆古老的悲憫之心，經常在他的詩里顯現出來，非常活躍，所以他也有了圣者的傾向。
啞石編《詩蜀志》，成都時代出版社，2016
啞石有一首《想象詩》，開篇一句說，“想象另一個人。也如我寫這詩體日記”。“詩體日記”在他這里是一個很有意思的關鍵詞，啞石的寫法大概也可以這樣的說法來概括。這意味著他用詩的方式記下日常生活，或者反過來，他刻意把生活的日常性處理為詩——幾乎不選取什么重大的事物，完全是瞄準日常生活的細節。這個轉換過程是非常有挑戰性的，對寫作者的要求極高，因為這是從日常性指向奇妙，然后來獲得詩意。怎么才算詩意呢？用他一首詩的結尾來說，“你太牛了，真能搓熱晶亮、柔韌的空氣！”把空氣搓得溫熱而晶亮，柔韌而有形，這是明知其不可為而為之，這也正是啞石在寫詩時所期待的一種自我“人設”——他希望能夠寫成這樣的詩。所以，這意味著無中生有，從日常中來，在一種無物與無形之中強調其及物性的寫法，很難又很妙。而且應該算是一種辯證法。
啞石同一本詩集里的另一首《問題詩》，可能存在一個完全被忽略的細節：他走過一個小店，里面有一個婦女突然露出乳房，做出了一個消費性的暗示。這有可能是一個行路者無意中所遇，也是某個時期很容易被我們忽略的一個無意義的細節，但這恰恰指向了一個非常敏感的人性時刻。這是啞石詩歌的一種非常典型的方法。他正是在這種時刻展現人的理性與無意識之間的交匯，甚至暗中的博弈，在荒唐與無意義中找到詩意，洞見人性的隱秘。還有一首《熊貓詩》，此詩隱喻的是人，一直為良民甚至“賤民”人，與“只能啃竹子”的熊貓之無辜、之脆弱相似，詩中最后寫道，現實的“接二連三呼嘯的重拳”，已經把你我“揍成了雙眼烏青的大熊貓”，但我們還得活著，維持著我們“樸素的驕傲”，并且“與無形拼刺刀”。這也是啞石的具有標志或方法意義的句子，它意味著生活之乏與詩意之趣，可謂相輔相成，橫生于無端、無行、無妄和無意之中。
總的來說，啞石的“詩體日記”的寫法，有這樣兩個要素：一是虛無性，這也是他的關鍵詞，虛無性是容易被忽略的無意義細節，但也是哲學的生發之處；二是日常性，關聯于日常、當下、此刻，荒謬而瑣屑。兩者關聯，既有真正的生活質感，同時又可以直接升華向“眾妙之門”的哲學之境。唯其如此，這一處理才顯得高超，顯得出其不意而不落俗套。
再次，對無意識的處理，與處理本身的貌似無意識。啞石的詩中似乎從不追求理性的升華，這也使他減去了所有可能的俗氣。他的詩中幾乎從來看不見大詞、大話，也不顯現所謂的“精神人格”，而只是出示他真實、誠實、卑微中一點點“小小的不俗”，以此作為一種日記體的寫作的支點，并以此構成個人的微歷史與微生活，但是在說，這種充滿了個人性的歷史才真正隱喻著歷史的內在性，以及真正的標本意義。
我當然不是說啞石的文本都屬于詩歌體的日記，而是強調，他是在刻意用一種“擬日記體”的方式來處理日常生活，它們之間必須是匹配的。而且，由瑣屑和庸常通向神奇和出其不意，實現意趣橫生與發人深思，才是啞石追求的詩歌的妙境。
啞石：《啞石詩選》，長江文藝出版社，2007
最后一點，因為啞石的作品太豐富了，我沒辦法舉例太多。但他的“元詩寫作”我必須提到。讓我舉出他的一首《與自我談詩》，來簡單談一下他的此類作品。此詩應該是一首自證、自詡或自我闡釋之詩，表明了他寫作的廣泛的“元詩屬性”，即“在自我分析的基礎上抵達自我語義和自我文本的分析”。這就意味著，不只是對自己的人格和心理活動進行自我分析，同時也對自己的寫作過程進行分析。這才是當代意義上的元詩。這首詩里面，啞石談到了四點——關于什么是詩，詩為什么，又如何寫。這里我沒有辦法細說，只是點到。一句是“太健全的神志是可怕的”，因而須“保持住一絲神秘”，這是第一點；第二個點是“歷史約等于身體”，它意味著把個人的經驗與歷史的隱秘之間進行互相投射，二者互為象征或者互為歸屬；第三個點是，“哲思乃是一種撫愛”，強調哲思不是一種“干燥的理性”與邏輯呈現，思想是不可脫離情感與生命，而成為空中樓閣的；最后一點，就是“在詞語里加載清澈的理性”，這也是他自覺的追求，強調語言的準確性，以及在感性與模糊之中，甚至在貌似瑣屑與虛無之中，思想的真實與清晰的存在。
這些都給了我們一個觀照啞石的框架與維度。
反射與投影——朱朱
我對朱朱的理解和把握，沒有很明晰的觀念性的邊界，只是總的來談一點印象。
朱朱的詩像是某種投影，主體投影到世界又反射回來的產物。這是我一個籠統的印象式的歸納。我注意到，他經常使用第一人稱“我”來寫作，如果沒有很高的技藝，這是相當“危險”的。朦朧詩多使用第一人稱，之后，到第三代，幾乎就沒有人使用第一人稱來寫作了，目的就是盡量讓詩變得更客觀。但朱朱卻大量使用了“我”——當然也有“你”“他”這樣的第二、第三人稱——所以我認為，他的認知方式更為晦暗，因為這個“我”與朦朧詩的視角已經很不一樣，其主體性變得游移、多疑，也變得更強大，更具有自我分裂性、鏡像意味與分析性。他的“自我”是一束光，投向世界產生反射或陰影，以此來生成其詩與文本。更具體講，就是反射和投影的聚焦，細節和局部可能更接近于詩歌的文本目標。他的詩中，除了戲劇性，還有來自繪畫藝術的啟示與顯著影響。透視、聚焦，還有人物的對位關系，都很講究。
先來說說“戲劇轉換”。朱朱詩歌里常常有一個潛文本，即詩文本背后的潛在的戲劇文本，它們應該有套疊，或是一種互為依存、互為依托的關系。他經常使用第一人稱視角，這其實就對應著戲劇性。戲劇角色里人物的存在感，顯然都是不同的“我”，意味著發聲、出場、朗誦、表達、對話等，掌控難度很大。“我”這一視角，在抒情詩中確實已有點陳舊過時了，但在戲劇性當中卻是永恒的。所以，朱朱戲劇性的文本設計，使得第一人稱“我”具有了很強的合理性，它不再變得危險，反而顯得很自如、很必要。我以一首最短的詩《林中空地》為例。這首詩實際上只有兩小節：“我獲得的是一種被處決后的安寧，/頭顱撂在一邊。”這一下就進入戲劇了，一個舞臺場景，在“林中空地”上展示出來。此時，自我處于消失或“被屏蔽”的狀態，仿佛一個人被殺害以后所留下的空白。這個場景的“經驗強度”確乎是非常大的，對讀者有強烈的震駭作用。顯然，這個被傷害的人物和周邊就構成了緊張關系，甚至是敵對關系，因此也就有了第二節：“周圍，同情的屋頂成排，他們彼此緊挨著。小鎮居民的身影一掠而過，只有等它們投入了深巷，才會發出議論的啼聲。”這“林中空地”與一個“殺人現場”，仿佛是一個互為轉喻與隱喻的關系，而他們與“我”內心的陰鷙與悲觀，則是構成了投射與鏡像的關系。這就是朱朱了，是朱朱式的陰鷙與悲觀。但我此處關注的，是作者的詩意生成的手法——對于一個本來的靜態物象，進行了生動的戲劇化處理。這首詩表明，在朱朱筆下，繪畫的元素和戲劇的元素是結合甚至并置的，顯得非常奇特。
朱朱：《我身上的海》，北京聯合出版公司，2021
對這首詩做一個文本分析，我覺得有四個向度：第一是真實和幻影的交疊，寓意和喻體互為投影。“林中空地”是一個真實的意象，但主人公的被處決或被殺害，是一個幻象，二者疊合在一起，非常有意思。第二是黑暗的人性或者靈魂。在與周邊的存在關系當中，黑暗作為人性或靈魂的屬性，具有本體性，黑暗即本然或本身。第三是指向。這首詩的意義指向或主體指向，到底是虛無還是微小之物？或不確定？我不能確定。這個指向總體上也是朱朱詩歌的指向，在主體性的理解方面，他傾向于無、微小、不確定，這是不是他現代性的體現方式呢。第四，也是最后一個，即潛意識，或者說超現實的深度。這就是非常典范的超現實主義的寫作方式了。
除了《林中空地》，我還想以《螞蟻》這首詩來說明朱朱詩歌對微觀與細節的強調。這是朱朱的寫法之一，也是當代詩歌的新美學。這首詩是朱朱詩歌里比較容易懂的，它大概有這么幾個要點：第一，存在指向最細節和微小的個體處境，但是主體性處于刻意的壓制和隱匿狀態。如今很多詩人都寫螞蟻，它作為一種微小之物，承載著極致的體現，隱喻著主體性的渺小，正因如此，才更能證明詩人關注和承認“最渺小的主體性”。第二，意義同時指向虛無。詩中比較關鍵的就是第一句，“你要那些該死的力量做什么？”既然是一個渺小的主體，還要什么力量？顯然詩人對于宏大的事物或是宏大的意義企圖，抱著強烈的反諷態度。第三，就是“真理的灰燼化”，真理在這其實并無意義，僅僅是燃燒于無形之中，燃燒后在無形中顯現，就是這首詩的意義。“翻過一座山丘，/遺棄了同類。”主體性可能部分地獲得了實現，作為一只螞蟻，它走出了很遠，把同類給甩掉了，似乎實現了什么抱負，但最終它仍是一只螞蟻，只是一只螞蟻。
顯然，這首詩在意義的實現方面，用了最小的形象，或最小的方式，實現了反差最大的詩意，我比較喜歡這種詩。但不能確定這樣的例子，是否能夠以少代多地詮釋朱朱寫作的向度、風格或者方式。
最后我談一下《清河縣》，這是三組詩，實際上應該看作一首有戲劇性、強烈互文性的長詩。我說它是奇怪的互文，指向戲劇性的重現與消失，明顯對位的是《金瓶梅》。為什么？因為它最后的一首《永福寺》，也是《金瓶梅》的結尾。《金瓶梅》實際上起于道（玉皇廟），終結于佛（永福寺）。其中的意圖，應該是對“道家之淫邪”的經歷之后，皈依于“佛家的空無”的寓意。朱朱這組詩是有深意的，其意圖可能并不在于最終彰顯與《金瓶梅》之間完全的人物對位和意義對位，他可能就是在追求和實現一種“有趣味的寫作轉換”——不是追求雕塑般的定型，而是終結于如煙般的消失。這可能就是朱朱的風格。
在互文關系中，我看到了某些確定性，比如《鄆哥，快跑》這首詩，其中確定性的東西是什么呢？鄆哥這么一個標準的“吃瓜群眾”，居然成了最具衛道士傾向的人物，這是非常有意思的設計。從人性的角度看，他就是一個窺視的典型，所以其確定性指向應該是諷喻性的，即窺視作為一種人性普遍存在的缺陷。我們每個人在某種意義上都是窺視狂，但卻又喜歡自我的“道德衛士式人設”。朱朱通過這一人物生動地揭示了這一點。指向了人性當中普遍存在的集體無意識——卑微的屌絲、吃瓜群眾的道德衛士沖動。從這個意義來看，這個人物設計非常之巧、之妙、之深，朱朱從這個小人物身上發現了豐富的可寫性、可表達性和充分的戲劇性。
通過對文本的反復細讀，我認為還有一個不確定的東西，即鄆哥在這首詩里像一個幽靈，我沒有完全確定性地找到他作為一個群眾的態度與行為邏輯。同時，周邊群眾的態度也是不明確的。換言之，鄆哥告訴大家，武大郎的老婆偷情了，周圍群眾卻始終是沉默的，并未表明態度，至少在這首詩里沒有表現出來，小說中也同樣沒有表現。這一安排到底有什么寓意呢，我還沒有想明白。
詩的最后一句，“他的奔跑有一種斷了頭的激情”，讓我想起海子的詩句，這明顯是反諷式的互文。但是我尚未真正找出這幾個元素之間確定的戲劇邏輯關系，所以我還不能認為我完全讀懂了這首詩。
詩歌在當地如何處置風景——古馬
風景描寫是中國古典詩歌傳統中經典的方式。從《詩經》開始，就有了風景描寫，“昔我往矣，楊柳依依”之類，已是情景交融。當然，這里面的風景描寫并沒有從一般性的描寫中獨立出來。完全獨立出來，是從魏晉時期的山水詩誕生開始的，從曹操的《觀滄海》開始的。山水詩可以看作是人的“主體性覺醒”的產物，即從自然的客體性中清晰地分離出來以后，所出現的一種認知現象。即大自然成為“對象化”的事物，且成為人的主體的某些鏡像。這樣，風景描寫才成為了文學的一種專業的職能和稟賦。之所以這樣說，是因為人從自然系統里面徹底分離出來以后，才會把自然當作一種觀照和審美的對象。
另一方面，我們現在的詩歌寫作，也確乎出現了某種程度上的“風景的缺失”——尤其與中國的詩歌傳統相比。這應該怎么看，我以為并不需要詫異和驚慌。從1980年代比較經典的作品開始，風景描寫其實就已經有了變化。比如海子的詩，其中能夠看到大量鄉村自然的景觀。但是海子所描寫的，實際上是作為這個世界的“三位一體”本身，是哲學意義上的自然世界，即存在的本體、表象與本源，而不是所謂的“風景”。在海子的詩中，他將之概括地描述為“大地”，“大地”是一個哲學概念，或是一個總括性的意象。
海子：《海子詩全集》，作家出版社，2009
如果從這個角度看，我并不單純肯定當代詩歌中的“一般性的風景描寫”，因為這可以在兒童文學作品，在散文作品里出現。在詩歌，特別是當代性的詩歌寫作中，沒必要把風景單純地作為一種元素。
但另一方面，聯系古馬的詩，在具體的文本語境中，我又很喜歡他大量的西部風景的描寫。而且從筆法上，它們又非常干凈、非常“骨感”，帶有強烈的西部特色。他的修辭非常簡練，有一種洪荒和荒古的味道。我認為，這就可以叫作一種“自然本性的書寫”。如席勒所說的“樸素的詩”“詩人或則就是自然本身”，但細想古馬的詩中還有一種不易覺察的“感傷”，有關于存在的體察和生命本身的大荒涼。為了釋解這種荒涼感，他不得不結合以一種與佛家有關的“禪心”與“禪意”，來處理這些景色。因為如果一個詩人行走在西部的土地上，那就意味著洪荒之所，也像《紅樓夢》里所描寫的那個“大荒”，或是“前世”，以及“來生”之類的幻象，或是世界最終的歸宿——它最初的本源和最終的歸宿，就是一個所謂的“大荒”。
所以我贊賞古馬筆下的西部自然。他高度簡化了這里的景致，這是對的。那片土地我也曾多次跪拜，身臨其境，感覺自己也就是從此大荒中來，之后也必將回歸此地。西部廣袤的山川、戈壁、大漠，這些地方如不用一種簡化的方式去觀照，幾乎是不可能的。人有了西部的體驗之后，對世界的理解會加深，所有的認知都須用減法。所以在古馬的詩里，可以看到一種用減法的處理，同時帶著一種西部特有的蒼茫和無邊的傷感，這是非常有意義，非常壯闊壯美的、智慧的一種處理。
古馬：《古馬的詩》，甘肅文化出版社，2014
還有一點，就是“身邊的風景”，或是周身的書寫——我更愿意這樣理解——古馬詩中的風景。
我認為，詩人最重要的，是要忠于自己個體的生命處境，這是寫作的一個根本要義。所有感人的東西，都是源于人的處境，不同尋常的處境。就像張若虛的《春江花月夜》，之所以被認為是“孤篇蓋全唐”，核心就在于它寫出了一個人一生中一個特定的時刻，“春、江、花、月、夜”，這么多自然界的元素加在一起，還是一個景色而已，但它們此刻與一個“舟子”相遇，便生發出了一個非常重要的一個要義和高度。有了人的處境，歸根結底一切就都被“人化”了，他身邊的這個景色，也成為一切人的景色，他也因此變成了“一切人的同代人”，他把瞬間變成了永恒。這也是帕斯的詩歌觀，把流動中的一個時刻凝固下來。所以我覺得要把景色變成人的內心的一個投射。即黑格爾說的，美即生命的感性顯現，或是拉康說的鏡像，你看見的這個世界的一切，實際是內心的一個映像。
古馬的詩中還涉及一個問題，即詩歌應不應該介入現實，如何介入現實，介入誰的現實，什么樣的現實，這個現實和誰有關……一系列問題都隨之而來。總有人認為，似乎有一個抽象的現實，是“人民群眾的現實”，而詩人則游離于這個現實之外，所以必須要去貼近現實，貼近群眾。但從寫作者來講，只有詩人真正體驗和感知到的現實，才會與詩有關。古代的“采詩官”，《詩經》與漢樂府的作者，都是去民間尋找素材，最后生成的文本，其實還是采詩官寫成的。采詩官也必須獲得那種處境，才會把詩寫好，寫出“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”那樣的詩句，這是一個非常孤單的個體，在現實面前的一個困境。唯有如此寫，才會有真詩，有感人的可能。
一個詩人忠實地寫出了自己的現實感，就有可能獲得其他人的理解，我們需要的不是照相一樣的現實，我們需要的是從現實當中獲取的經驗。這個經驗要經過提煉，變成能夠感動人或者打動人的東西，要么“有意義”，要么“有意思”。有些“沒有意義”的東西，如果“有意思”也可以。像古馬的這首《冬月的一個周末》，我覺得就寫得非常之好，它寫到了一個人深入中年之后的困惑，即使是一個詩人也要考慮自己的老去，乃至生死，自己的身后的環境，這其實比孤立地去處理更巨大的“現實”來得更有意義，因為這個人作為肉身生命的孤單與唯一，所面對的生死問題也是一切人的現實。詩中主人公先是在偶然的回憶中，想起了無邊的曠野，“昨日驅車經過荒野/陰洼處，積雪清新/一個人的眼睛/顧盼，無處不在/哪怕在一個人從未到過的地方”，忽然他就想起了必須面對的老去，在哪里將會有真正的老去與孤獨。想到此，主人公產生了關于一生的完整的想象：“從一個詞到另一個詞/我在無盡的隧道中穿行/忽而抵達開闊境地/群山突奔/藍鯨涌入水底的天空”，這就是生命與詞語，與文本之間的完全對應，他們簡化之后，形成了古馬的世界觀與生命觀，也成為他的美學。
古馬：《飛行的湖》，長江文藝出版社，2022
這樣的現實，才是屬于詩人的現實，也是屬于讀者的現實，是詩人置身其間的真切的現實。
“我在無盡的隧道中穿行”，古馬處理得太好了。他把自己徹底還原成了一個樸素的、普通的、普遍的生命個體當中的一員，也就寫出了所有深入中年的人共同的處境與現實。
存在主義的永恒困惑——西渡
這里只限于談西渡的短詩，或作為“短詩人”的西渡。
從詩集作品看，西渡的寫作起始于1980年代末。我注意到，最初兩年中，他的海子味兒很重，有不少仿作的痕跡。類似《谷倉》這樣的作品，即便編進海子的詩集中也不會有什么問題。“一直有人/在我的身上轉移/糧食。/一些看不見的東西一直/在我的身上轉移糧食/一直把我轉移到/另一只巨大的胃中/一直把我當作一種杯子/倒了又倒。/而倒空的/被轉移的/是農民的節日/是農家孩子在空地上/的哭聲。”這首詩標出的寫作時間是1989年12月。它表明了西渡對海子，以及“詩歌中的北大背景”的兩種認同，一是基本經驗的認同，二是詩意方式的認同。這成為西渡作為詩人的某種基因。
但他很快就成為一個“知識分子詩人”，即很快脫離海子的投影，成為他自己。在1990年的一些詩中，我注意到西渡已將筆觸轉向了社會，具有了比較尖銳和強烈的及物性，如《螞蟻和士兵》《十四行：反對》等，作為詩人，西渡的面孔漸漸清晰起來了。這些詩中有我們那時所看到和想到的接近的隱喻，但西渡確乎寫得更好，處理得更成熟，他顯示了看問題的高度、歷史感與穿透力。而且，關鍵是語言好，準確而明晰。
西渡：《雪景中的柏拉圖》，文化藝術出版社，1998
早期比較成熟的代表作，應數《雪景中的柏拉圖》，在這首詩里，我感到西渡終于找到了他代表性的語感——長句子，有吟詠性、充滿抒情性的同時，更有節奏略顯舒緩的思考意味。這應該是一個很重要的轉折，一個信號，它似乎表明西渡迷上了希臘文化，這是從現實和情感層面向著文化境遇的一種自我提升，既可以理解為是一種升華，也可以看作是一種逃避。但理想國與希臘想象本身，會使人更加面臨現實與精神之間的落差，況且隨后西渡又遇到了戈麥之死，這是海子精神的延續，也是海子之殤的重演。西渡歷經了這些，自然加速了他的成長和早熟。
隨后是大海的主題。在這里，西渡延續了他作為抒情詩人的使命，也明顯強調了他的寫作身份，但比之海子標立的北大傳統，他在努力向著寬廣和深邃的境界邁進，且有了早熟的滄桑感。這對于一個詩人來說是至關重要的。《為大海而寫的一支探戈》，是西渡走向成熟的標志性作品之一，我感覺到他來自但丁、海子和先賢的閱讀，在這兒生成了有西渡特色的語感，他成功地在抒情性和知性的寫作之間，找到了一種合適的語言。至此，我認為早期的西渡已獲得了一個成熟詩人應該有的一切準備。
“而星空選中在一個空虛的顱骨中飛翔/你打擊一個人，就是抹去一片星空/幫助一個人，就是讓思想得到生存的空間/當你從海濱抽身離去，一個夏天就此變得荒涼”，這樣的句子，已經可以成為20世紀90年代詩歌的標志性文本。
以上是關于早期西渡的一個粗略的輪廓。我對于這樣一個成長的線索，沒法不感到羨慕。這里除資源、影響的因素以外，當然更多是自身的原因。
西渡在1999年的《存在主義者》，是以薩特為原型寫作的一首關于存在主義的充滿悖謬詩意的作品。這首詩中，我以為很有代表性地建立了所謂“知識分子寫作”的一些基本的詩性特質，比如內在思辨與外在諷喻的統一，語義抵達與意義抽離的統一，嚴肅思考與戲謔反諷的統一，人文主義與后現代意識的統一，等等。這表明西渡在此時期，業已成為自覺的知識分子寫作的主體，具有了在文化身份與詩學建構方面的自覺意識。
這首詩完成了“一”與“多”之間的轉換，形式上是在說一個薩特，但實際卻是說一群人，或一個世界觀；或者相反，形式上是說一種社會文化思潮，但卻折射于一個肉身生命之上。其中所引的，都是薩特的言行或者傳記中的說法，但是它們又無不折射著一種悖謬的價值，折射著一種現代性的困境。
從某種意義上說，這樣的詩是不會過時的，如今再看，也是新鮮和有意思的，它的長度不是注水和啰唆的結果，而是思想和語言的旋律自動展開的結果。我必須說，在這首不短的詩中——不短是因為其“思想的容量比”大，其實只有36行——西渡也抵近了他具有反諷氣質的寫作境界，使得他語言的質地變得更加豐富和富有彈性。試看：
在與他的關系中，那些女人以身體
為代價，獲得了她們渴望的“存在”，
而他得到了他所渴望的女人的“多樣性”；
蹊蹺的是，“偶然的愛情”似乎比“必然的愛情”
更易于使他確認自己的存在，并使他相信
“生活不同于詞語的地方，在于它
始終是濕潤的……”；他用他的獨眼
觀察生活，并得出了獨具慧眼的結論
始終是濕潤的……”；他用他的獨眼
觀察生活，并得出了獨具慧眼的結論
“……他謝絕‘一切來自官方的榮譽’，//在紅色中國和古巴，他置身被接見的行列/‘我更渴望擁抱她們赤露的身體，介入其實/是次要的’，出于好斗的本能，他偽造了/他的一生。他死的時候，巴黎萬人空巷//這也許是他最得意的一天，‘借助于女人/和思想，我出色地忍受了生活，現在/我再也不會為它嘔吐了”，但是，“他真的/存在過嗎？一個存在主義的永恒疑惑”。這些詼諧跳脫的詩句，對應的是對于薩特人格與哲學悖論的反諷，而并非是故意表現的某種輕薄。
顯然，西渡已由一個早期的抒情詩人，轉變為一個思想性的詩人，一個世界萬象、生活百態的冷靜觀察者，這是一個成熟者的觀察，有自己的方位和主體性的同時，又能夠體己萬物，體恤所有，有了一顆真正悲憫的心。《蜜蜂》《云》《蜘蛛》《公共時代的菜園》《秋歌》等，都屬于此類。這些詩表明，西渡成功地將詩意由形而上學世界，移向了現實經驗的層面，甚至是世俗和個體經驗的層面。這也是1990年代詩歌的應有之意。
西渡：《靈魂的未來》，河南大學出版社，2009
從上述角度說，西渡此時實現了自己在20世紀90年代詩歌和知識分子寫作中的一個不可或缺的存在，且在詩學上具有了典范的表現。
當然我也感覺到了他作為“遲到者”的無奈，命定的某些東西，這使他難于在一群人中脫穎而出，但這反而使他的文本更具有了某種穩定性，以及內在的品質。
世紀之交以后的西渡，可以說進入了一個比較自由的時期，具有了一定的游戲精神，這個游戲精神不是對于意義的掏空，而是對于意義的質疑，以及帶著反諷的追問。這意味著，20世紀90年代的知識分子寫作，此時可以卸下種種包袱，是讓個性獲得彰顯的時候了。但很明顯，公共性和緊張感的進一步稀薄，使得西渡詩歌中的荒誕與消解意味也明顯增強了。《對風的一種修辭學觀察》《在玉淵潭公園》《實驗課》等，都是此類代表性的作品。
不過在我看來，意義的交互抵消，既讓此時期的西渡空前豐富，也使他變得難以概括。我一度非常喜歡《對風的一種修辭學觀察》這類作品，但卻似乎無法做出評價。這表明，這類作品確乎是我心儀的，我希望自己也寫出這樣即謙遜又驕傲的作品。
自由的揮灑，完全始料不及的意義延宕、延伸，以及流失與湮滅，這是比較理想的寫作，也是中年之后應有的高級與頹圮、飛翔與墮落。以下面這首《橘子》為例，最能夠說明問題。社會意義消隱，生命意義凸顯，未嘗不是一個好的境界。當然也不忘捎帶著各種諷喻：“……纖手剖開一頭霧水的橘子，/害淋病的橘子自我呈現。/性的享樂主義者將得到/最好的橘子，壞橘子//送給自由主義者和新左派。/我不要夜晚裸身通紅的橘子，/我只要暗淡的橘子皮，/像年齡的皺紋，被美容遺棄。”
生命經驗的老熟會帶來什么？轉向杜甫式的寫作。在西渡的詩中，很少會覺察到杜甫的氣質，但在2008年的《秋歌》中，我更多地讀到了這種東西。這種中年的隱痛，意義的散失，無言或難言的意緒，會給詩歌的寫作帶來更多的變化。
一夜落木，太陽的巡演接近尾聲，
在行星中間盛傳著來自太空的秘聞，
神的頭發稀了，神的頭腦空了，天使在人間挨餓，
被兩只經過的燕子抬入天空深處的搖椅，
陷入昏沉的、持續的夢境。
夢見圣誕老人，就著月光，補襪子的窟窿；
夢見其他的神的不倦的游戲，那也是我和你的游戲。
大樹也在做夢，他站著，夢見早年走失的表親，
夢見她又穿上少女時代的白裙子，
在冰水的池子里參加婚禮，客人都是肥胖的企鵝。
夢見蟬退出最后的身體，結束詩人生涯，
把歌聲藏進木質的深處。
我以為這樣的詩，與《秋興八首》那樣的作品是可以作某種“精神的互譯”的，即便具體的情志不同，但境界與神韻大抵相似。在生命與精神的唱酬之中，西渡顯現了過人之處，其實這也像是老杜的做派。“王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時”“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，何嘗不是一樣的感慨與嘆息。
西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社，2019
以上雜感，依據《西渡短詩選》，該集基本截止于2011年，不知何故，近十年的作品未有收入。這個粗略爬梳，大概可以看出西渡寫作的一個輪廓，看到其起點之高、成熟之早，也看到其在20世紀90年代詩歌與知識分子寫作中重要的詩學意義，同時也可以透見其近年中的蝶變。這使我更確信西渡的重要性。即使在當代歷史的種種潮流消散之后，這些作品仍然能夠像沙灘上的貝殼一樣，可以閃亮地留下來。
以上不算文章，只能算是文章的開始。我喜歡知人論世，而我認為對西渡的了解，還流于淺嘗輒止，所以未敢妄加揣測，待日后有了更多感受，再說。
編輯：王傲霏
二審：牛莉
終審：金石開、藍野
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